miércoles, 30 de noviembre de 2011

In die illa stillabunt montes dulcedinem


Marc Chagall. Ángel azul. 

           
 Chateaubriand[1] se maravillaba al ver cómo se ha hallado un medio seguro de producir en un mismo instante, merced a un golpe de martillo, un mismo sentimiento en mil corazones diferentes, obligando a los vientos y a las nubes a hacerse intérpretes de los pensamientos humanos. Considerada luego como armonía, la campana es de esa belleza de primera clase que los artistas denominan lo grande. El fragor del trueno es sublime, y lo es tan sólo por su majestad; lo mismo acontece respecto del estrépito de los vientos, de los mares, de los volcanes, de las cataratas y de la voz de todo un pueblo
[...]
            Aún despierta sentimientos más dulces el sonido de las campanas. Cuando en el tiempo de siega, y al rayar el alba, se oye con el canto de la alondra el grato repique de las campanas de nuestras aldeas nos parece que el ángel de las mieses, para despertar a los trabajadores, suspira en algún instrumento hebreo la historia de Séfora o de Noemí. Tanto esa campana, agitada por los fantasmas en la antigua capilla de la selva, como la que para alejar la tempestad echa a vuelo en nuestros campos un religioso temor, y la que por la noche se tañe en algunos puertos de mar para dirigir al piloto a través de los escollos, tienen en sus confusos rumores sus encantos y maravillas. En una sociedad bien dirigida, el toque de rebato excita la piedad y el terror y despierta de esta manera las dos fuentes de las grandes emociones trágicas.
            Y nuestra escritora Emilia Pardo Bazán[2] lo expresaba con toda una gama musical en uno de sus relatos, donde se llenaban y acentuaban la soledad ruidos extraños, cadencias amortiguadas, suaves, que sugerían algo no perceptible para los sentidos. Eran quizás susurros de follaje estremecido por los dedos de sombra de la noche; revueltos de aves acomodándose en el nidal, para dormir erizando sus plumas; quejas flébiles del agua, que en las horas nocturnas solloza libremente, sin tener que reprimirse ante la alegre y burlona mirada del sol; resonancias del mar en la no lejana playa, propagadas en el aire tranquilo, con fúnebre solemnidad de hondo canto gregoriano, y, transmitidas de eco en eco, estrofas de cantares pastoriles, allá en el monte, donde se recogían al establo los lentos bueyes y las vacas de temblantes ubres. Leonelo se detuvo un instante, acortado de aliento, y se sentó en una piedra vieja, toda mullida de musgo, a escuchar aquel concierto vagamente difundido por los ámbitos del aire sosegado ya. De la cestilla ascendía aroma: Leonelo, al aspirarlo, sintió una embriaguez de recuerdos.
Marc Chagall. Enchantement vesperal.
Este luminoso concierto nocturno descrito por E. Pardo  Bazán, el sonido de la campana de Chateaubriand que despierta las dos fuentes de las grandes emociones trágicas aparecen bellamente descritos por el mágico torero Joselito[3], cuando define el mundo de la creación artística como el recinto mágico de la soledad, que ha sido básica en mí. Difícil, pero necesaria. He necesitado de ella, del espacio que te da, de la libertad que te trae, de los soliloquios que propicia. Mi vida ha estado llena de soledades. Cierto; es en la soledad donde el ser humano se enfrenta a su realidad, donde las cosas y acontecimientos adquieren su verdadera dimensión. Sé lo que sentido, lo que he sido capaz de transmitir; el claroscuro también me ha acompañado. He vivido la ilusión más desbordante y la pesadumbre más insospechada. He compartido mi vitalidad y mi tristeza, por igual. La emoción, la pureza, también nace del sufrimiento que uno acumula. O sobre todo ahí. Da igual que hablemos de toros o de poemas. He tenido la suerte, en ocasiones, de estar muy desanimado, derrumbado, hundido. Pero aceptaba que en mi forma de entender el arte estaba ese desequilibrio que en ocasiones me abrasaba. A mí me movía ese misterio del ánimo.
            Abunda ese sufrimiento que puede abrasar en el Libro de las Moradas de Santa Teresa de Jesús[4],  donde este dolor sabroso ­y no es dolor­ no está en un ser; aunque a veces dura gran rato, otras de presto se acaba, como quiere comunicarle el Señor, que no es cosa que se puede procurar por ninguna vía humana. Mas aunque está algunas veces rato, quítase y torna; en fin, nunca está estante,  y por eso no acaba de abrasar el alma, sino ya que se va a encender, muérese la centella y queda con deseo de tornar a padecer aquel dolor amoroso que le causa.
           


[1] François-René, vizconde de Chateaubriand (Saint-Malo, Bretaña, 4 de septiembre de 1768 - París, 4 de julio de 1848), diplomático, político y escritor francés considerado el fundador del romanticismo en la literatura francesa.
[2] Emilia Pardo Bazán (La Coruña, 16 de septiembre de 1851 - Madrid, 12 de mayo de 1921) escritora considerada como la introductora del naturalismo en España. La cita pertenece a la edición digital a partir de la de «Blanco y Negro», núm. 267, 1903 y cotejada con la edición crítica de Juan Paredes Núñez (Cuentos completos, La Coruña, Fundación Pedro Barrié de la Maza, Conde de Fenosa, 1990, T. III, pp. 331-333). 
[3] José Miguel Arroyo Delgado, Madrid, 1 de mayo de 1969.
[4] Teresa de Cepeda y Ahumada, Santa Teresa de Jesús,  nació en Gotarrendura (Ávila) el 28 de marzo de 1515, y murió en  Alba de Tormes el 4 de octubre de 1582).

sábado, 26 de noviembre de 2011

Una pintura: Carducho. Un sueño: La Cartuja de El Paular. Una melodía: la cartuja.



            Paseando por el claustro de la cartuja de Santa María de El Paular, en Rascafría (Madrid), y al mismo tiempo que observaba los recientemente recuperados cuadro de Carducho[1] resonaban en mis oídos o, mejor, en mi alma, los cantos de los cartujos que allí habitaron durante varios siglos: al deleitarme en la Conversión de San Bruno me llegaba el sonido de los maitines nocturnos; al contemplar la Aparición de la Virgen a un hermano cartujo resonaba en mi interior el sobrio canto de la misa al amanecer; y mientras me impresionaba la Muerte de San Bruno llegaba el lejano sonido de despedida de la antífona Salve Regina, que cerraba el oficio de vísperas. Todas las vivencias, emociones, sentimientos, contradicciones, alegrías, frustraciones, luces y sombras, pasaron por estos claustros que ahora piso con respeto y agradecimiento.
            La Cartuja de El Paular, situada en el valle del Lozoya, en la vertiente madrileña de la sierra del Guadarrama, se merecía ese regalo, que hoy podemos visitar. En efecto, la obra maestra de Carducho fue la realización, entre 1626 y 1632, de 56 grandes cuadros para cubrir otros tantos huecos en el claustro. Estos 56 cuadros de diez metros cuadrados cada uno, conocidos como la serie cartujana, le valieron 130.000 reales del prior Juan de Baeza, quien fue el que le encargó el trabajo, y narran la vida del fundador de la orden, san Bruno de Colonia, así como la historia de la orden cartuja. En su taller de la calle de Atocha, auxiliado por sus discípulos Bartolomé Román (1596-1659) y Félix Castello (nieto del Bergamasco), llevó a cabo el encargo, que le tuvo ocupado durante seis años. Con la desamortización en 1835 fueron repartidos entre diversos museos e instituciones de España, pero sorprendentemente - y tras muchas vicisitudes - se conservan 52 de los 54 cuadros del ciclo (dos se perdieron, probablemente quemados por los republicanos durante la Guerra Civil Española, 1936-1939).
            Tras la exclaustración de los cartujos en 1835, el monasterio estuvo abandonado hasta que en 1954 se cedió en usufructo vitalicio a la orden de San Benito. Tras nueve años de trabajo, en el verano de 2006 se finalizó la restauración de los 52 cuadros del ciclo. Ello fue posible merced a los desvelos del estudioso alemán Werner Beutler y de los responsables del Museo del Prado. La tarea fue difícil, teniendo en cuenta que cada uno de los "mediopuntos" mide 3,45 x 3,15 metros, y que el estado de conservación de casi todos era lamentable. Destacan en especial como obras maestras de este conjunto los ya mencionados antes: la Conversión de San Bruno, la Aparición de la Virgen a un hermano cartujo o la Muerte de San Bruno. Otros cuadros narran milagros, apariciones, éxtasis, pesadillas monstruosas y aparatosos martirios, a manera de una gran novela visual. Otros cuadros poseen, como valor añadido, el anecdótico; por ejemplo, en Muerte del venerable Odón de Navarra aparecen retratos del propio pintor y de su amigo Lope de Vega.
            En agosto de 2009 se llevaron a cabo unas importantes obras de restauración y climatización del claustro, precisas para poder obtener el retorno de la serie cartujana de Vicente Carducho a su lugar original,2 proceso que culminó en 2011 con la reinstalación de los 52 lienzos supervivientes de los 56 originales.
            Y, claro, si después de tal empacho de belleza uno se pasa por la tienda de productos monásticos de El Paular, es imposible sucumbir ante tamaño despliegue: pastas, licores, vinos, mermeladas, quesos, miel, y más y más… todo ello de monasterios. Es imposible dejar este extraordinario conjunto artístico sin un halo de nostalgia por la historia allí acumulada y perdida, y por la “mensa” que allí se queda preparada: missa et mensa.



[1] [Vicente Carducho o Vincenzo Carduccio, (Florencia; 1576 ó 1578 - Madrid; 1638)]; pintor barroco de origen italiano, cuya actividad artística se desarrolló en España, maestro de pintores como Juan Ricci, Pedro de Obregón, Francisco Collantes, Bartolomé Román y Félix Castello.

sábado, 5 de noviembre de 2011

Farinelli. De la capacidad de conmover que tiene la música, y III.

Hemos llegado al final de este recorrido musical/estético/histórico/festivo/humano. Si ya no volviera a escribir nada más en este blog, me consideraría feliz porque he conseguido lo que quería (os lo contaré más adelante). Pero seguiré haciéndolo a mi manera, por muchas personas que lo leen (5.610 en el momento en que escribo esto) y encuentran en su lectura un refugio de paz o un remanso de serenidad. Va por ellos.


Felipe V no quiere levantarse y pasa los días en la cama, musitando palabras incomprensibles, o con un dedo en la boca (como Isabel I de Inglaterra, en sus días finales, en curiosa similitud egregia). Se niega a que le afeiten, laven, vistan y den de comer, peinen y corten las uñas. En ocasiones se cree muerto y grita aterrado. La depresión va evolucionando hacia un tipo de psicosis llamada “síndrome de Cotard”, con estas macabras y atormentadoras ideas delirantes.  Nada ni nadie le interesa. En los accesos esporádicos de furia llega a golpear a la reina. Si no se consigue despertar su interés -la opinión de los médicos es acorde-el rey va a morir.
      Isabel de Farnesio, desesperada, toma, entre otras, una pintoresca decisión.  Envía una embajada a Londres (1737) para traer de allí a «cualquier precio» (y éste va a ser el astronómico de 3000 libras de pensión) al «asombro del mundo” con la esperanza de que logre sorprender al doliente monarca. Farinelli emprende viaje y, llegado a la corte española, es invitado a cantar desde una estancia contigua a la del rey en un intento de meloterapia similar al empleado dos siglos antes con Hugo van der Goes. Felipe V abre los ojos, levanta la cabeza y, por primera vez en muchos días, habla. El milagro se ha iniciado.  Nuestro rey, bien o mal, sobrevivirá nueve años, durante los cuales, todas las noches, en ritual inamovible, Farinelli le canta las mismas cuatro canciones, a cuyo efecto de caricia sedante para el real tormento se atribuye la supervivencia del monarca.
      Puede imaginarse la preponderancia que ello da a Farinelli en la corte española, y es una proeza mucho mayor que las que realiza en el terreno musical el que en un país de envidiosos, este favorito extranjero, que por tan estrafalario trampolín ha saltado al poder, no suscite hostilidades importantes. ¡Qué sucesión de milagros, diariamente repetidos, de bondad, trato afable, desinterés y elegancia espiritual debió hacer el eunuco inefable para conservar la general simpatía!  Metastasio, el «caro gemelo», sigue con asombro a través de la nunca interrumpida correspondencia y de la ansiosa interrogación a cada viajero que llega de Madrid, este prodigio de convivencia desde el encumbramiento.
      Tanto durante estos últimos años de Felipe V, como durante todos los del reinado de Fernando VI, que le conserva la pensión y el favoritismo, Farinelli es eje de un gran número de actividades de la corte española: en los más inesperados menesteres, como la importación de ejemplares equinos para mejora de la yeguada real. Por supuesto, es en el campo musical donde se le da carta blanca, que aprovecha para convertir la corte española en una de las más cultivadas en este terreno. Bajo su dirección se construye el «Teatro de la ópera del Buen Retiro», que se consideró el mejor de Europa hasta su destrucción.  Selecciona los cantantes y músicos. También los decoradores, y se ocupa de minucias como el buen aprovechamiento de la cera de las velas con que se ilumina el teatro. Farinelli procura aunar el máximo esplendor con una buena administración, y vela con afán sobre los detalles económicos de los diversos festejos de la corte.  El endiosamiento de los cantantes y «prime donne» hace que su traslado desde Barcelona, donde desembarcan, y el alojamiento en Madrid, esté rodeado de suntuosidad; de otro modo no aceptarían venir. Esto sorprende al pueblo, y Farinelli, que estuvo libre de críticas entre los cortesanos, quienes conocían mejor los motivos de su conducta, queda envuelto en la maledicencia popular contra «el Capón que trata a los cantantes como si fuesen Capitanes Generales».
      El mismo afán detallista pone Farinelli en la organización de los «Festejos Reales» de Aranjuez. Allí se traslada la corte en los meses de junio y julio.  Para la distracción real se draga el Tajo y construye un embarcadero alejado algunos kilómetros cauce arriba del palacio, para que pueda descender la que Farinelli llama «flota del Tajo». En ella embarca la corte al atardecer, para regresar al embarcadero de palacio ya de noche, iluminados por miles de luces que se van encendiendo al paso de las naves por toda la ribera.
      Del diseño de los barcos se ocupó Farinelli con sumo esmero. Eran quince, cinco grandes, ocho botes de remos y dos más, uno con forma de venado y el otro de pavo real.  La Real, en ella se embarcan exclusivamente los reyes, un reducidísimo séquito, la tripulación y «ocho músicos, y don Carlos Farinelli, familiar de Sus Majestades». La deslumbrante embarcación, concebida por Farinelli es «de nueva idea, hasta ahora no construida semejante». Para no turbar el silencio en los momentos cumbres, no utiliza sus veinte remos, y es remolcada por una barca, y otras dos que sirven también para llevar las órdenes a las restantes embarcaciones, en que se apiña la corte en sólo tres, pues en la más hermosa, llamada Falúa de Respeto: «no embarca en nadie de la Corte y únicamente sirve para ir de respeto, y para la diversión de SS. MM., que la hacen pasar en muchas ocasiones por delante de la Real, para observar su ligereza, que es grande». «Los botes en forma de venado y de pavo real iban a los lados de la Real.» Los paseos fluviales se inician en 1752 y dan una idea clara de en qué consistía el máximo deleite de la corte de Fernando VI. Duraban unas tres horas, recorriendo, río abajo, -cuatro millas, desde el embarcadero del Sotillo hasta el del Puente de la Reina». Al embarcar y desembarcar sus Majestades, vitoreaba la multitud de espectadores siempre presente, y disparaba salvas la artillería de las naves y de los embarcaderos. Durante el trayecto se organizaba en ciertos puntos una cacería: « prevenidas las redes para que SS.MM. lograsen la diversión de la caza, tirando primero la Reina, y siguiendo el Rey ».
      Lo más notable era, sin embargo, el concierto fluvial y espectáculo nocturno: “en las embarcaciones se servía un espléndido refresco dispuesto por la Casa del Rey”. «Al anochecer se iluminaban los jardines, las orillas del río y las embarcaciones. En medio de la oscuridad de la noche se distinguían vistosamente con innumerables faroles, los palos, vergas, antenas y jarcias de las embarcaciones, sobresaliendo notablemente, con arañas de cristal y varias luces sueltas, la Real y la Falúa de Respeto, de modo que todo el conjunto, con los varios reflejos que causaba en el agua, forjaba el más bello objeto que pueda recrear la vista.»
http://aranjuez.webatu.com/guia/otros/museo_faluas.htm
      Entonces, si no hacía viento, venía el momento supremo. Se dejaba de remar, los botes ayudaban a inmovilizar la nave, y cantaba don Carlos. «Al anochecer cantó don Carlos Farinello dos arias, acompañando el Rey con el clave a la primera, y a la segunda la Reina.» Otro día «cantó un dúo con la Reina», y otro día memorable: « por estar bella la noche sin la humedad de otras don Carlos cantó por tres veces ».
      La reproducción del manuscrito de Farinelli y de las acuarelas de las embarcaciones a todo color se encuentra editada por el Patrimonio Nacional: Fiestas Reales en el reinado de Fernando VI, Madrid, 1972, con detalles también sobre la iluminación que se componía de: “... 40.000 luces, sueltas y en faroles, 8.000 de cera y las 32.000 restantes de sebo”. No extraña que Farinelli hubiese de tener cuidado con la administración de las iluminaciones.
         Bárbara de Braganza, reina y esposa, amable y amada, era gran conocedora de la música, y encarga a Farinelli de la organización de la ópera en Madrid, que lógicamente alcanza un gran esplendor. El fallecimiento de esta reina, que pese a su obesidad patológica -que la amabilidad del pincel no llega a ocultar del todo en sus retratos-, ejerce sobre el rey Fernando VI un enorme atractivo, incluso físico, en añadidura al que su encantadora personalidad justifica, deja a éste inconsolable, y ha de reemprender Farinelli el viejo empeño terapéutico, intentando mitigar con la sublimidad de su arte las penas del monarca.
     
       (Locos egregios. J. Antonio Vallejo Nájera. Planeta Agostini. Memorias de la historia. Barcelona, 1996, p. 99-112).





domingo, 30 de octubre de 2011

A un amigo: Cuando la música se apaga y el corazón grita.


Cuando la vida se confunde con la música, cuando los sonidos del órgano ya no acompañan a las melodías gregorianas, cuando la música duele como la vida, cuando los sonidos impiden entender hasta lo más sencillo, cuando los ecos del alma se escuchan agigantados dentro del vientre de la ballena de Jonás, cuando quizás se pierde toda esperanza, es entonces cuando
2 Jonás oró a Yahveh su Dios desde el vientre del pez. 3 Dijo: Desde mi angustia clamé a Yahveh y él me respondió; desde el seno del seol grité, y tú oíste mi voz. 4 Me habías arrojado en lo más hondo, en el corazón del mar, una corriente me cercaba: todas tus olas y tus crestas pasaban sobre mí. 5 Yo dije: ¡Arrojado estoy de delante de tus ojos! ¿Cómo volveré a contemplar tu santo Templo? 6 Me envolvían las aguas hasta el alma, me cercaba el abismo, un alga se enredaba a mi cabeza. 7 A las raíces de los montes descendí, a un país que echó sus cerrojos tras de mí para siempre, mas de la fosa tú sacaste mi vida, Yahveh, Dios mío. 8 Cuando mi alma en mí desfallecía me acordé de Yahveh, y mi oración llegó hasta ti, hasta tu santo Templo. 9 Los que veneran vanos ídolos su propia gracia abandonan. 10 Mas yo con voz de acción de gracias te ofreceré sacrificios, los votos que hice cumpliré. ¡De Yahveh la salvación! 11 Y Yahveh dio orden al pez, que vomitó a Jonás en tierra.

Y entonces comenzarás a acercarte —si ése es tu deseo y tu esperanza— a un tipo de conocimiento muy querido de tu corazón. Entre otras cosas, verás que no eres la primera persona a quien la conducta humana ha confundido, asustado, y hasta asqueado. Te alegrará y te animará saber que no estás solo en ese sentido. Son muchos los hombres que han sufrido moral y espiritualmente del mismo modo que tú. Felizmente, algunos de ellos han dejado constancia de su sufrimiento. Y de ellos aprenderás si lo deseas. Del mismo modo que alguien aprenderá algún día de ti si sabes dejar una huella. Se trata de un hermoso intercambio que no tiene nada que ver con la educación. Es historia. Es poesía. .. Con esto no quiero decir que sólo los hombres cultivados puedan hacer una contribución significativa a la historia de la humanidad. No es así. Lo que sí afirmo, es que si esos hombres cultos tienen además genio creador, lo que desgraciadamente se da en muy pocos casos, dejan una huella mucho más profunda que los que poseen simplemente un talento innato. Tienden a expresarse con mayor claridad y a llevar su línea de pensamiento hasta las últimas consecuencias. Y lo que es más importante, el noventa por ciento de las veces tienen mayor humildad que el hombre no cultivado...
Muchas veces me imagino que hay un montón de niños jugando en un campo de centeno. Miles de niños. Y están solos, quiero decir que no hay nadie mayor vigilándolos. Sólo yo. Estoy al borde de un precipicio y mi trabajo consiste en evitar que los niños caigan en él. En cuanto empiezan a correr sin mirar a donde van, yo salgo de donde esté y los cojo. Eso es lo que me gustaría hacer todo el tiempo. Vigilarlos. Yo sería el guardián entre el centeno. Te parecerá una tontería, pero es lo único que de verdad me gustaría hacer. Sé que es una locura.


Libro de Jonás, 2, 2-11 (Biblia de Jerusalén)
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El guardían entre el centeno (The Catcher in the Rye): Jerome David Salinger.

lunes, 24 de octubre de 2011

Farinelli. De la capacidad de conmover que tiene la música, II.

Metastasio, la cantante Teresa Castellini y Farinelli

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La pasión por «il bel canto» había llegado en Londres al fanatismo, contraponiendo dos bandos, artista contra artista y compañía contra compañía. Se intentaba arrebatar el cetro del mundo musical a Haendel, y contra su teatro se creó la compañía rival, «Opera of the Nobility», a la que como atracción estelar se incorporó Farinelli* en 1734. Esta competencia, que acabará a la postre arruinando ambas compañías y con ellas la ópera en Inglaterra -pues una ciudad no podía soportar dos compañías simultáneamente, dadas las astronómicas cifras que cobraban los cantantes-, tiene una pausa durante la cual se logró en una ópera la actuación conjunta de Farinelli y del otro gran astro del momento, Senesino.

Un contralto y la preferencia de este tipo de voz por Haendel explican la que tuvo de este músico sobre Farinelli, soprano. Se logró hacerles cantar juntos (Senesino**, astro del momento). En el ensayo, la orquesta olvidó seguir tocando, embobada ante el virtuosismo de Farinelli, y en el estreno ocurrió una anécdota memorable: Farinelli representaba a un héroe encadenado, hacia quien se encamina agresivo el tirano enfurecido, representado por Senesino. Farinelli entona su aria, con tal impacto sentimental que Senesino, en pleno escenario, olvida papel, rivalidad y público y corre a abrazar llorando a la supuesta víctima.

Este simpático e inesperado incidente nos lleva a comentar un aspecto singular del arte de los «castrati»: su increíble potencial lacrimógeno. Teatro, ópera, cine, novela y serial radiofónico se han utilizado en parte para llorar «bien a gusto», pero no creo exista equiparación con lo conseguido por estos mutilados eufónicos. La sorprendente resonancia afectiva del canto de los «castrati» se valora por todos los comentaristas, y por el rico anecdotario comprobamos su especial potencia para provocar el llanto.

Entre el anecdotario plañidero destaca también la actuación de Gasparo Pacchierotti***, que cantando en Venecia el papel lastimero del protagonista del “Artajerjes”, de Metastasio en 1785, tras un aria especialmente emotiva, notó con asombro que la orquesta no ejecutaba el «ritornello»; se acercó al borde del escenario a interrogar al director y le encontró desbordado por el llanto, y que, incapaz de dirigir, le señaló a la orquesta, que llorando en pleno (igual que los espectadores) tardó varios minutos en reponerse y poder tocar. La capacidad de Pacchierotti para desencadenar incontinencias emocionales es tan llamativa que aparece como un leit motiv en las crónicas de sus actuaciones en recitales: «He visto a sus auditores, incluso a los menos iniciados musicalmente, embargados por el llanto, mientras él cantaba». Por supuesto, no falta un compatriota (estas cosas siempre las hacen los compatriotas), que envidiando tan espectacular inducción al transporte lacrimoso en la ópera de Londres, escribe (Niccolo Tommasco, se llama el envidioso): «No tiene gran mérito que mueva al llanto a los ingleses, ya que estos dóciles isleños esperan ovinamente a que el duque de Orleans, desde su palco, dé la señal de llevarse el pañuelo a los ojos en disciplinada unanimidad ».

Es más meritoria esta capacidad de irradiación sentimental de Pacchierotti, pues le falta planta de actor, al haber pagado su cuerpo tributo al eunuquismo: quedó deforme y desgarbado; «...es su voz la que tiene un increíble poder amoroso». El propio músico es propenso a la incontinencia emotiva. En su debut en Sicilia estuvo a punto de ver quebrada su carrera, que se iniciaba en una ópera en que cantaba la Gabrielli (una prima dona de las más fenomenales e insorportables). Escuchándola, Pacchierotti se refugió llorando entre bastidores, “desesperado de no poder igualar a tan formidable cantante”.

Al asombroso incidente de Farinelli con Senesino se suma otro similar al que acabamos de relatar sobre Pacchierotti. Un principiante, Gizziello, debuta en una actuación de Farinelli, y al escuchar a éste, se desmaya; tanto le abruma la superioridad del coloso. Pero éste, movido como siempre por su buen corazón, conforta a Gizziello, le obliga actuar y le empuja al triunfo.

(Locos egregios. J. Antonio Vallejo Nájera. Planeta Agostini. Memorias de la historia. Barcelona, 1996, pp. 99-112).

* Farinelli (1705-1782), sobrenombre por el que era conocido Carlo Broschi, es uno de los más famosos castrati italianos del siglo XVIII. Debutó a los quince años, y a partir de ahí interpretó los mejores papeles de soprano en ópera, no sólo en su patria sino en Londres, Viena y Madrid.

** Francesco Bernardi (1685-1759) más conocido como Senesino, fue uno de los principales castrati de la historia, y uno de los cantantes predilectos de Haendel.

*** Gasparo Pacchierotti (1740-1821). Sus éxitos en Londres, sonde se convirtió en el mimado de la ciudad, le dieron proyección continental, y a partir de 1770 fue reclamado por los principales coliseos líricos de Europa.